¿QUIÉN FUE EL PRIMER BEATMAKER DE LA HISTORIA?

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Hace algunas semanas hablé en esta columna sobre quién fue el primer rapero de la historia. Ahora toca el turno de hablar sobre quién fue el primer beatmaker. Para quien no esté familiarizado con el término, un beatmaker, como su nombre lo indica, es una persona que se dedica a hacer beats; es decir, un músico que hace canciones a partir de sampleos, entendidos estos como extractos de canciones anteriormente grabadas y puestas en un vinilo para su consumo. Al menos la definición es cierta en el sentido clásico de la producción de hip hop y es así como se entiende en este texto. Han existido muchos tipos de personas que hacen beats, y actualmente existe una gran cantidad de hip hop que se produce con música original. En cualquier caso, esto no resta importancia al beatmaking en el hip hop: si no hay un beat, un rapero se convierte en otra cosa. Y la figura del beatmaker no surgió sino hasta muchos años después de que naciera el hip hop, así que, una vez más, es un poquito más complicado que sólo decir que Marley Marl fue el primer beatmaker (y lo fue).




El hip hop es el producto de las decisiones, voluntad, deseos y contexto específico de una serie de personas, no necesariamente de la cultura en la cual estaban inmersas estas personas. Con esto quiero decir que, por ejemplo, Grand Wizard Theodore no inventó el scratch debido al ambiente opresivo en el que vivía, sino porque quiso. O en todo caso, por razones que no se explican a partir de lo opresivo o no de ese contexto. De ese mismo modo, el hip hop no terminó siendo un género musical sino porque personas específicas se vieron involucradas en un momento dado de su desarrollo. El hip hop hubiera podido muy bien quedarse en una práctica exclusivamente y nadie se hubiera inmutado.

Se debe aclarar, en este mismo sentido, que así como hay una ausencia de determinismo cultural (es decir, la gente que comenzó a organizar los circuitos de fiestas que dieron origen al hip hop en los años setenta, no lo hicieron porque su contexto los orillara a ello, sino porque tomaron la decisión de hacerlo por razones más bien pedestres y mundanas), del mismo modo en el beatmaking y el djing, existe también una ausencia de determinismo de clase. Por una razón, además, básica: comprar equipo para ser dj costaba dinero. Incluso, era mucho más caro en esa época que ahora. Era un gasto gigante y, hasta la fecha esto sigue siendo una realidad: ser dj o productor cuesta dinero y no sucede lo mismo con ser un MC, ser un b-boy o escribir graff.

Tomando esto en cuenta, comencemos.

El dj de rap evolucionó del dj de fiesta normal, que es un consumidor de música pop, igual que la hipotética audiencia para quien pondría rolas. Pero al tomar estos sonidos, empacados para su consumo, y convertirlos en nuevos sonidos a través del scratch, de cortar, de empatar y, posteriormente, de samplear, lo que era consumo se convirtió poco a poco en producción. El sistema básico del dj son dos tornamesas y un mixer. Como ha sido documentado hasta el cansancio, la gran aportación de los dj's de la vieja y original escuela del Bronx en los años setenta, fue utilizar dos copias del mismo vinilo en este sistema de dos tornamesas y un mixer y poder aislar una parte de una misma rola: el break. El break es el origen del hip hop en el sentido más estricto. Es la base de la cual se originó la estética musical del sampleo en el sentido como lo entendemos actualmente, y es lo que permitió que surgieran los MC's y lo que volvía locos a los morros que inventaron el breakdance.

Ahora, ¿qué es un break? Según Grandmaster Flash, un break es "la mejor parte de una gran rola". Un break beat es una sección de un rola donde la banda hace un puente, se deja sólo el ritmo: un solo de bajo y/o un solo de batería que funciona como transición. En su contexto original, estos break beats eran puntos de ruptura dentro de una narrativa musical, pero en el hip hop fueron resignificados para crear una nueva composición creada sólo con esta parte climática de la canción original.

Esta aproximación era novedosa en los años setenta e hizo que surgiera una exploración profunda del break. Es decir, dejó de importar qué tipo de música fuera, qué artista o qué canción: si tenía un buen break podía entrar dentro de esta nueva sintaxis musical. El break tomó el papel protagónico; y canciones, bandas, discos y géneros musicales, pasaron a un segundo plano; otro paso importante en la transición de consumir a producir música (a partir de música previamente grabada y empaquetada para su consumo). La consecuencia fue que se comenzó a generar un gran conocimiento respecto a los breaks: dónde estaban, cuáles eran los mejores. No es cualquier cosa: es una tradición oral, que ahora es global, dedicada a preservar este conocimiento y es una visión de mundo que valoriza el esfuerzo necesario para encontrar breaks como una construcción de conocimiento colectivo. El hip hop es lo que surgió de satisfacer estas preocupaciones. Y este trato del break es lo que, en última instancia, permitió que el desarrollo del hip hop como un género musical llegara hasta sus últimas posibilidades.

En algún momento de los años setenta, todo este desmadre se hizo consciente y la manipulación de vinilos en tiempo real, con las técnicas del scratch y de cortar, etc., se comenzó a percibir de otro modo. Que sucediera esto, en vez de convertirse simplemente en un estilo de reproducir música, se debe a un esfuerzo consciente por comenzar a percibirlo como un arte en sí mismo por parte de los dj's y su audiencia. Y no está tan fácil, requiere una postura filosófica ante el fenómeno que sólo se explica en la colectividad y en la sincronicidad de ese momento en específico.

En particular el loop, es esta combinación entre un acercamiento afroamericano a la composición musical y el desarrollo tecnológico que permitió este modo de hacer música. Cuando un break es aisaldo de su contexto original y se repite y se repite incesantemente para crear un nuevo significado (loop), se reconcibe (tanto por el dj como por su audiencia) como circular, a pesar de que las intenciones harmónicas originalmente fueran lineares. Dicho de otro modo: las melodías se vuelven riffs. En vez de un desarrollo progresivo, el tema y sus variaciones son la composición. No se debe dejar de lado el aspecto político implícito en utilizar un disco que fue grabado de acuerdo a los estándares musicales europeos y, a través del acto del dj, físicamente forzarlo a que forme parte de una estética de composición musical plenamente africana. Es otro de los ejemplos de lo que se ha referido innumerables veces como "colonialismo a la inversa" para referirse al modo en el que culturalmente incide en la sociedad el hip hop.

Ahora, no es lo mismo el hip hop como una actividad, que el hip hop como un género musical. Y esto tiene que ver con la entrada de la industria musical en el hip hop. "Rapper's Delight", el primer sencillo de rap de la historia, era un producto para consumirse. Y en eso consiste su gran aportación al desarrollo del hip hop. Su relación con la actualidad del hip hop era de souvenir, un botón de metonimia. Cambió las reglas del juego. El hip hop era algo que sucedía en los parques y en los antros, era absurdo intentar ponerlo en un disco. A tal grado existía un desfase entre el hip hop como una actividad y el hip hop como un producto, que Grandmaster Flash durante casi dos años se rehusó a firmar un contrato con ninguna disquera bajo el argumento de que era imposible pretender poner lo que sucedía en 12 horas de fiesta en un vinilo de 12 pulgadas. A los ojos de Flash, era exactamente lo mismo que sentirse revolucionario porque portabas una camiseta del Che. Era como intentar hacer un disco de basquetbol o de alpinismo: ridículo. Pero tuvo que doblar sus manitas, Flash, como muchos otros miebros de la vieja y original escuela del Bronx, que poco a poco fueron entrándole a la industria musical. Y todo por el baro.




Antes de que se lanzaran al mercado los primeros sampleadores digitales, este callejón sin salida resultó ser un problema para los personajes de la industria musical que buscaban el modo de empaquetar para su consumo esta nueva y flamante subcultura. ¿Cómo hacerlo?: tocar un disco de funk en un evento de hip hop hacía todo el sentido del mundo; tocar una canción de funk EN UNA CANCIÓN de hip hop, no cuadraba. Hacer discos que estaban hechos principalmente a partir de otros discos (además de que era y sigue siendo, ilegal), fue una idea que tardó años en afianzarse.

Las primeras disqueras de rap, como Sugarhill Records o Enjoy, utilizaban bandas en vivo y cajas de ritmo para reproducir los sonidos que se utilizaban en las fiestas de los parques. Sylvia Robinson, fundadora y presidente de SugarHill Records y la persona con mayor responsabilidad en esta transición del hip hop a un producto comercial, iba a las fiestas en Harlem World o Disco Fever y observaba exactamente qué cuatro barras musicales de qué canción de qué disco cortaban los dj's en sus tornas, y luego iba a comprar el disco, se lo ponía a sus músicos y les ordenaba que se metieran al estudio a cortarlas mejor. El primer sampleo de la historia es, por supuesto, "Good Times" de Chic, que es la base de "Rapper´s Delight". La diferencia entre este sampleo y otros entendidos en el sentido clásico es que no son Bernard Edwards ni Nile Rodgers los que se escuchan en "Rapper's Delight", sino Doug Wimbish y Keith LeBlanc, los músicos de SugarHill Records, haciendo una reinterpretación del sonido de Chic. Un cover, vaya. Y dado que no recibieron ningún crédito, Chic eventualmente demandó a Sugarhill Records por infringir derechos de autor y así comenzó una larga historia de demandas legales por uso de canciones, y que aún no termina.

Pero a mediados de los años ochenta, surgió una nueva tecnología que permitiría que hip hop adquiriera su mayoría de edad como género musical: los sampleadores digitales. Originalmente, estos se entendían como el siguiente paso después de las cintas magnéticas. Incluso los términos propios de las técnicas del sampleo y de los dj's, vienen de las cintas magnéticas: loop, crossfade, etc. Samplear era el equivalente digital y la idea era permitir a un músico grabar sonidos de otro instrumento, de la naturaleza o de fuentes no musicales y utilizarlos para que una composición en un piano, por ejemplo, adquiriera más capas, era una cuestión crómatica, (en términos musicales).





En 1982 salió al mercado la LM-1 Drum Computer, o Linn LM-1, la primera caja de ritmos en utilizar sampleos digitales de baterías de verdad. También en esta época surgió la Roland TR-808 Rhythm Composer, o 808, una de las primeras cajas de ritmos programables y una de las máquinas más utilizadas en el hip hop de mediados de los años ochenta; el disco Licence To Ill de los Beastie Boys o la rola "Looking for a perfect beat" de Afrika Bambaataa, fueron hechos en un 808.






El Fairlight CMI es considerado el primer sampleador digital, pero no fue hasta que la empresa E-mu Systems sacó al mercado su serie Emulator que realmente comenzaron a utilizarse. Finalmente, en1986 E-mu introdujo al mercado el SP-12. Todos los sampleadores digitales y cajas de ritmos que habían surgido anteriormente en el mercado, servían para que los músicos tuviera nuevos sonidos en sus teclados. Y todas fueron utilizadas para hacer hip hop en los años ochenta. Pero las limitaciones, en comparación con el SP-12 y posteriormente, en 1987, con el SP-1200, eran cuantiosas. El SP-12 fue creado para permitirle a un productor construir ritmos a partir de uno o varios sonidos diferentes de batería que previamente hubieran sido grabados por la máquina. Para facilitar este proceso, tenía tres funciones separadas: la habilidad de grabar digitalmente el sonido de una batería, la habilidad de manipular el snipett resultante como se quisiera, y la habilidad de organizar varios sampleos de modo preciso dentro de un marco temporal específico: sequenciarlos. Lo que hicieron los productores de hip hop fue darle la vuelta a esta idea: en vez de grabar sus propias baterías, grabaron directamente las de sus bateristas favoritos, léase Clyde Stubblefield o John "Jab 'o" Starks, de la banda de James Brown o Zigaboo Modeliste de Los Meters, etc.





En este crisol abigarrado, la pregunta de quién fue el primer beatmaker respondería a saber quién fue el primero en darle un uso a todas estas máquinas utilizando, de modo consciente, las técnicas que desarrollaron los dj's de la vieja y original escuela del Bronx. No sólo las técnicas, sino también sus mismas fuentes musicales, es decir, el primero en utilizar estas máquinas desde el punto de vista de la tradición del break. Desde que la vieja escuela del Bronx entró en contacto con la escena musical de Manhattan (gracias a que ya era un producto musical), se comenzaron a utilizar cajas de ritmo, pero no existía una consciencia de las posibilidades que tenía su uso porque quienes las utilizaban no pertenecían a esta tradición. Se debe entender, a estas alturas, que necesariamente tenían que ser un dj quien diera este siguiente paso.  



El crédito de haber sido el primero en utilizar estas máquinas en este modo es para el dj/productor originario de Queens, Marley Marl. Marley, cuenta la leyenda, descubrió accidentalmente el sampleo de baterías moderno en una sesión de remixes a Captain Rock, lo que permitió que mágicamente los bateristas de su colección de discos cruzaran un par de décadas en el tiempo para formar parte de su propia producción. La época de la instrumentación en vivo vino a su fin rápidamente. Al poco tiempo, dieron aun otro paso. Comenzaron a usar el SP-12 no sólo para sampear sonidos de batería sino para samplear melodías enteras. Y ahora, como se podía tocar más de un loop simultáneamente, se podían utilizar varias canciones de varios discos diferentes. No sólo eso, se podían introducir diferentes loops en diferentes momentos de la rola, y combinar cualquier tipo de música con una batería chida para crear una nueva composición.



Marley Marl había producido una rola para Spoonie Gee en 1984, "The God Father", en el estilo electro usual de la época, pero no fue sino hasta el siguiente año que, bajo el pseudónimo de N.Y.C Cutter, demostró sus técncias de sampleo, con el track "Dj's cuting" (el nombre de la rola es elocuente en sí mismo de todo este proceso de transición). Y al siguiente año sacó dos canciones clásicas en su repertorio (y clásicos indiscutibles en la historia del hip hop) y con las que cimentó su reputación como el futuro de la producción musical para el hip hop: "Roxane's Revenge", de Roxane Shanté y "The Bridge" de Mc Shan. Ambas rolas, además, tienen una historia que merecería cada una un artículo completo. Pero bueno, estas fueron las primeras rolas de Marley Marl en explorar este uso de sampleadores digitales desde el punto de vista de un dj de hip hop y por eso merece ese crédito.








Cuando el sampleo digital se convirtió en el método que utilizaron los dj's para hacer música, comenzaron a referirse a sí mismos como productores. Y a la par, la búsqueda por nuevos breaks se convirtió en una empresa de capital importancia para el desarrollo de lo que sería conocido posteriormente como "la época de oro del hip hop" y en general, para el desarrollo del hip hop. Se le llama "época de oro del hip hop" al periodo entre 1986 y 1991, aproximadamente, porque fue la época en la que sucedió esta explosión musical que desarrollaron los productores como Marley Marl gracias a los sampleadores, pero también porque se desarrollaron las técnicas de rapeo como lo conocemos actualmente. Es decir, surgieron los primeros grandes maestros del hip hop como un género musical: Rakim, Big Daddy Kane, Marley Marl, Peter Rock, Public Enemy, etc. En el proceso, se estableció una especie de canon de sampleos, con los que se tenía que estar familiarizado para hacer hip hop. Y en el proceso, el hip hop pasó de ser una actividad a ser un género musical. Dos años después de que saliera al mercado el SP-12, la compañía japonesa Akai puso en el mercado el primer MPC y el resto, como dicen, es historia.